Народный танец — Примеры

Из практики ярчайших достижений «золотого фонда» русской сценической хореографии приведем два образца. Вычленение самобытного хода женской русской пляски и ее цитирование само по себе не дает успеха, но создание на ее основе знаменитых «Воронежского хоровода» Т. Устиновой, хоровода «Березка» Н. Надеждиной ц «Партизан» И. Моисеева — примеры проникновения в образный строй русского хороводного таинства.

Второй образец — создание Устиновой хороводной пляски «Тимоня»: тройной ритм двухчастной музыкальной основы, непрерывная повторность движущегося в едином ключе круга использованы балетмейстером не как формальный прием, а как образ танца, что и позволило на много лет зажить на сцене своей жизнью знаменитой «Тимоне» хора имени Пятницкого.

Если бы кто-нибудь взял на себя труд просчитать вариантность тройного шага, характерного для южнорусских карагодов, то понял бы тайну ритмической полифонии знаменитой «Тимони», в чей звучащий пластический ряд, одновременно и разрушая дробность и фундаментируя ее, врываются, обрушиваясь, глухие звуки мужских прыжков (на две ноги), вроде бы и не планируемых заранее общей композицией. Эта неорганизованно-стройная стихия русской круговой пляски (кстати, далеко не использованная хореографами) и составляет самобытность хореографической национальной полифонии, в которой, в частности, таится созидательный процесс рождения русской народной хореографии.

А следовательно, воссоздаваться на сцене должен сам процесс рождения танца. И именно глубинная народность, а не прямая цитатная связь сделает творческими поиски новых выразительных средств (без которых невозможно решение современной темы и образов).

Таким образом, можно без каких-либо натяжек сказать, что новый жанр сценической хореографии складывается в особый театр народного творчества, выразительные средства которого, основываясь на национальных танцах, способны сегодня служить для создания глубоко содержательных, масштабных композиций. Интересно, что и в ансамблях происходит то же постепенное расширение тематики, как и в балетном театре.

Одним из первых материалов таких развернутых номеров в программах ансамблей стали народные игрища. Так, в русских коллективах это были ряженые, гулянья на масленице и рождестве. Затем появились сценические решения свадеб, вечерок и т. д. Сюжетная, действенная основа делала их яркими праздничными зрелищами.

Конечно же, в удачах сказался опыт Моисеева — театрального хореографа, автора балетных спектаклей и миниатюр. Но найденное в новом жанре не повторяло, а только опиралось на этот опыт и фокусировало в себе традиции народной хореографии.

Сегодняшний репертуар знает много таких произведений, где язык народно-сценического танца служит образной основой настоящих балетов, если употреблять это слово как танцевальный спектакль и различать в нем язык классического, или модерн, или народного танца.

Подобным спектаклем, очень высоко ценимым автором, является уже упоминавшаяся нами сценическая композиция, созданная главным балетмейстером хора имени Пятницкого Татьяной Алексеевной Устиновой, «Сказ о русской земле», имеющий еще одно ласковое (название «Ивушка», краткое описание которого мы да-I вали в III главе книги).

Образ  Ивушки олицетворяет тему мира, красоту природы Родины. Белые лебедушки — поэтическое воссоздание образа девушек, поющих свою танцевальную песнь» I в русском хороводе, вокруг Ивушки,— все это рождает I картину красоты и мудрости жизни народа.

Но вот корявыми, хищными, ползучими прыжками  сцену заполняют злые коршуны. Рушатся спокойные, логичные рисунки танца; мелкий колючий — сметает на своем пути пластически напевный. Навстречу этой мрачной силе уже движутся в стройном порядке витязи. Две  силы сталкиваются. «Сила силу ломит» — это столкнулись две хореографические темы, два пластических  лейтмотива, и подобно симфонической музыке развитие. К действия связано с конфликтным развитием этих противоположных пластических тем. А победа, как и положено  в сказе, рождает превращение, и вот уже перед нами  не лебеди, а девушки, не витязи, а добрые молодцы в радостном танце славят Родину и прекрасную Ивушку.

Тема сказа о вечной борьбе добра и зла имеет самое широкое ассоциативное прочтение, как тема войны и мира, борьбы за свободу и любовь к Родине. Рассказанный  в повествовательном тоне, этот сказ — глубоко национальное произведение по форме, по жанру, по стилю и  выразительным средствам. И это все стало доступно, подвластно народному танцу, как языку сценического искусства  нового жанра хореографии.

Подобно русскому сказу созданы очень удачные произведения на основе украинского танца — достаточно вспомнить поэтичное творение П. Вирского «О чем плачет вербонька». Нельзя не назвать сюиту «Крепость» армянского балетмейстера В. Ханамеряна.

Все это говорит об определенной зрелости жанра и его пока еще достаточно скрытых богатейших возможностях.

Получили широкое развитие в ансамблях танца выразительные возможности и самого танца. Профессионализм исполнителей, чьи способности в искусстве танца бесспорны, а обучение и специализация позволяют добиваться все большего мастерства, привел к усложнению технических приемов танца, появлению новых элементов и сочетаний движений.

Как в фольклоре особо одаренный хороводник, плясун вносит новое в традиции исполнения танца и вскоре это становится достоянием многих, рождая новые варианты и многообразие, так и в профессиональном искусстве хореограф-творец, чей дар позволяет увидеть новое и создать яркий сценический танец, умножает достижения национальной хореографии. Соединяясь в одну копилку, лучшие достижения ансамблевой хореографии и определяют направления развития жанра в целом. Новые коллективы, возникшие позднее, могли начинать свой путь, уже опираясь на определившийся опыт таких широко известных ансамблей, как государственный ансамбль танца СССР под руководством И. Моисеева, ансамбль народного танца Украины имени П. Вирского, .ансамбль «Березка» имени Н. Надеждиной и т. д., и как бы в ускоренном темпе проходить этапы развития.

Самобытность программ довольно молодых ансамблей, таких, как «Мэнго» (ансамбль танца народов Севера) или ранее возникших коллективов ряда народов Поволжья, позволяет судить о неисчерпаемых возможностях развивающегося жанра сценической хореографии.

Его действенную роль — огромного театра народного творчества — подчеркнул в свое время И. Моисеев, сказав: «Ансамбль народного танца — не музей, Хранитель фольклорных образцов, а живой организм, который развивает народные традиции, создает новую хореографию».