Виды танцев: Связь между танцем и оперой

Танец, история танца,балетмейстер, жизнь танца, бытовые танцы, пляски, хореография, народный танец, хореография, история танца, танцевальные движения, танцуй ради жизни, виды танцев, сценический танец, классическая хореография, курсы хореографииНе менее глубокий разговор со зрителем ведет сценический танец со сцены оперного театра. Попробуйте вычеркнуть из оперы «Князь Игорь» половецкие пляски или сцену подводного царства из «Русалки». А как обеднилось бы действие в операх «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» без танцевальных сцен. Глинка не только воспевает величие простого человека, он обращается к искусству народа, у него черпает красочные, выразительные средства. «Музыку создает народ,— говорит Глинка,— композитор ее лишь аранжирует», Глубокое понимание, знание народного искусства не могло не отразиться и на решении танцевальных сцен в его операх.

 

 

 


Обе оперы Глинки имеют в своей партитуре развернутые музыкально-танцевальные сцены как неотъемлемую часть художественного целого.

 

Каково построение этих сцен?

«Иван Сусанин» — II, «польский» акт: польский танец с хором, краковяк, вальс, мазурка, то есть национально-танцевальные формы.

Существенно новым явилось то, что эти танцы были впервые в русской балетной музыке разработаны симфонически. Типично польские напевы отличались от тем русской-национальной мелодии. На это указывал Н. В. Гоголь, говоря, что Глинка «счастливо умел слить в своем творении две славянские музыки: слышишь, где говорит русский и где поляк, у одного дышит раздольный мотив русской песни, у другого опрометчивый мотив польской мазурки» «Руслан и Людмила» —IV акт (в замке Черномора): «Был составлен мною,—писал Глинка,—из восточных мелодий». И конечно, центральная из них —горская лезгинка.

III акт — танцы чародейств Наины — построен на классических танцах.

Все эти танцевальные сцены, развивая симфонические формы балетной музыки, создавали основу того, что затем «обогатили и развили своими ритмами и мелодиями Чайковский и Глазунов». Они поставили перед русскими балетмейстерами и актерами новые задачи — сценического воплощения народных танцев, поднятых на уровень народной музыки, оперы, развития хореографических форм, постановки действенного танца, органически сливающегося с развитием сюжета и продолжающего линию его развития.

Таким образом, оперы М. Глинки были школой высокого мастерства как для балетмейстера, так и для исполнителей, были примером верного сценического воплощения национального искусства, благотворно воздействовавшего на русскую школу классического танца.

Вслед за Глинкой традиции национальной музыки в танцевальных сценах опер продолжали композиторы «Могучей кучки», развивая их и утверждая на русской сцене.

Народные танцы выступали как действенное, образное начало в операх Н. Римского-Корсакова («Снегурочка», «Ночь перед Рождеством»), Ц. Кюи («Кавказская пленница»), А. Рубинштейна («Демон», «Фера-морс»), А. Даргомыжского («Русалка»).

Содержали русские сцены и пляски оперы А. Рубинштейна «Купец Калашников» (пляски шутов и скоморохов), «Горюша» (пляски крепостных крестьян), «Чародейка» П. Чайковского (народная интермедия, исполняемая пляшущими скоморохами), «Рогнеда» В. Серова (хоровод и пляска скоморохов), «Дубровский» Направника (русская пляска подневольных), «Евгений Онегин»
П. Чайковского (пляска крестьян в I акте).

Оставить комментарий




Вход
Стоит почитать