Реформаторы балета: Тальони

Дидло учил танцоров воспарять над землёй, причём для облегчения этой задачи зачастую использовалась специальная техника.

Зефир, Эол, Психея и Флора в его постановках действительно летали с помощью протянутых над сценой шнуров; в результате применения этой технологии создавался необычный, несколько сюрреалистический эффект.

Продолжателем дела Дидло был уроженец Италии Филиппо Тальони (1778 — 1871), идеи которого были реализованы в образах, созданных его дочерью и ученицей Марией Тальони. Репетиции иногда бывали настолько интенсивными, что девушка теряла сознание от нагрузок. В 1828 году Мария была принята в Королевскую музыкальную академию в Париже; вскоре её талант был замечен публикой, что, впрочем, приносило танцовщице не только славу — однажды перед выступлением завистливые коллеги даже смазали сцену мылом.

Начало периода романтизма в балете связывают с премьерой на сцене Парижской оперы спектакля «Роберт-Дьявол» (1831) на музыку Джакомо Мейербера. Мария Тальони появилась в третьем акте оперы во главе вереницы духов умерших монашек, вызванных эрцгерцогом Робертом в руинах монастыря. Сама эта сцена была знаком того, что в балет приходит новый стиль. Освещенного лунным светом Роберта окружали светлые, нереальные фигуры призраков монашек, облачённых в развевающиеся одежды. Образ, созданный Тальони, отличался неземной одухотворённостью и лёгкостью движений.

Ещё больший успех балерине принесла следующая премьера Парижской оперы, состоявшаяся несколькими месяцами позднее, 12 марта 1832 года. Это спектакль — «Сильфида» — был настоящим шедевром балетного искусства. Действие либретто, написанного тенором Адольфом Нурри по мотивам сказки Шарля Нодье «Трильби», происходило на фоне живописных пейзажей Шотландии. Хореографию этой романтической истории поставил Филиппо Тальони, музыку согласно указаниям балетмейстера написал Жан Шнейцгоффер, а в главной роли выступила Мария Тальони. Хореография была признана выдающейся, а Тальони в роли Сильфиды стала объектом обожания парижских зрителей.

Многие из них не верили, что Сильфида на сцене — человек из крови и плоти, поскольку балерина представлялась им неземным существом. Гектор Берлиоз восторженно писал: «Нет, она не существует — это мираж!». Свидетели подчёркивали невероятную одухотворенность, изящную гармоничность и девичью чистоту этого образа. Актриса двигалась с неземной лёгкостью, одетая в невесомые одеяния, а когда она вытягивала руки в арабеске, линии её тела продлевались, по словам критиков, «в бесконечность». Украшением этого спектакля стал танец на пуантах: танцовщица передвигалась на кончиках пальцев (термин «пуанты» происходит от французского выражения «на кончиках ног»), что усиливало впечатление невероятной для балета того времени лёгкости. Тело актрисы, казалось, поднимается над сценой, неподвластное силе земного притяжения.

Этот приём произвёл невероятное впечатление на публику и навсегда вошёл в технику классического танца. Мария Тальони в совершенстве овладела искусством танца на пуантах; впрочем, следует признать, что не она была первой актрисой, применившей эту технику: ещё в 1826 году итальянская балерина Амалия Бруньоли танцевала на пуантах в балете «Дирцея» в миланской опере «Ла Скала». Стремление к созданию образов, парящих над сценой, было свойственным балету эпохи романтизма. Достойной наследницей Марии Тальони стала Карлотта Гризи, чьим величайшим успехом стала главная роль в другом великом произведении романтического балета — «Жизели» (премьера состоялась 28 июня 1841 года в Королевской музыкальной академии в Париже).