Виды танцев: Связь между танцем и оперой

Не менее глубокий разговор со зрителем ведет сценический танец со сцены оперного театра. Попробуйте вычеркнуть из оперы «Князь Игорь» половецкие пляски или сцену подводного царства из «Русалки». А как обеднилось бы действие в операх «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» без танцевальных сцен. Глинка не только воспевает величие простого человека, он обращается к искусству народа, у него черпает красочные, выразительные средства. «Музыку создает народ,— говорит Глинка,— композитор ее лишь аранжирует», Глубокое понимание, знание народного искусства не могло не отразиться и на решении танцевальных сцен в его операх.

Обе оперы Глинки имеют в своей партитуре развернутые музыкально-танцевальные сцены как неотъемлемую часть художественного целого.

Каково построение этих сцен?

«Иван Сусанин» — II, «польский» акт: польский танец с хором, краковяк, вальс, мазурка, то есть национально-танцевальные формы.

Существенно новым явилось то, что эти танцы были впервые в русской балетной музыке разработаны симфонически. Типично польские напевы отличались от тем русской-национальной мелодии. На это указывал Н. В. Гоголь, говоря, что Глинка «счастливо умел слить в своем творении две славянские музыки: слышишь, где говорит русский и где поляк, у одного дышит раздольный мотив русской песни, у другого опрометчивый мотив польской мазурки» «Руслан и Людмила» —IV акт (в замке Черномора): «Был составлен мною,—писал Глинка,—из восточных мелодий». И конечно, центральная из них —горская лезгинка.

III акт — танцы чародейств Наины — построен на классических танцах.

Все эти танцевальные сцены, развивая симфонические формы балетной музыки, создавали основу того, что затем «обогатили и развили своими ритмами и мелодиями Чайковский и Глазунов». Они поставили перед русскими балетмейстерами и актерами новые задачи — сценического воплощения народных танцев, поднятых на уровень народной музыки, оперы, развития хореографических форм, постановки действенного танца, органически сливающегося с развитием сюжета и продолжающего линию его развития.

Таким образом, оперы М. Глинки были школой высокого мастерства как для балетмейстера, так и для исполнителей, были примером верного сценического воплощения национального искусства, благотворно воздействовавшего на русскую школу классического танца.

Вслед за Глинкой традиции национальной музыки в танцевальных сценах опер продолжали композиторы «Могучей кучки», развивая их и утверждая на русской сцене.

Народные танцы выступали как действенное, образное начало в операх Н. Римского-Корсакова («Снегурочка», «Ночь перед Рождеством»), Ц. Кюи («Кавказская пленница»), А. Рубинштейна («Демон», «Фера-морс»), А. Даргомыжского («Русалка»).

Содержали русские сцены и пляски оперы А. Рубинштейна «Купец Калашников» (пляски шутов и скоморохов), «Горюша» (пляски крепостных крестьян), «Чародейка» П. Чайковского (народная интермедия, исполняемая пляшущими скоморохами), «Рогнеда» В. Серова (хоровод и пляска скоморохов), «Дубровский» Направника (русская пляска подневольных), «Евгений Онегин»
П. Чайковского (пляска крестьян в I акте).